SEGUNDA LECTURA (2008)
En los Capítulos IX y X, Lessing continúa con la crítica a Spence. Sus pasajes[1] nos ubican en el problema central del pensamiento de Lessing. ¿Cuáles son sus conceptos de la libertad y la belleza? Más que un concepto universal de la libertad, Lessing parece manejar un concepto bastante pragmático de ella: la libertad del artista consistiría en responder a la ley clásica de la belleza y no tanto al simbolismo de las superstición, mucho menos al comercio o al dinero, como agregará Kant más tarde en la Crítica del juicio (1790). Una escultura religiosa puede ser una obra de arte, dice Lessing, siempre y cuando se someta a la ley de la belleza, y la superstición y los símbolos religiosos (los emblemas) no sean tan evidentes, no afecten su belleza. Esta libertad tiene un único fin: la realización del principio clásico de la belleza. No es una libertad que en sí conduzca al hombre a su liberación social o política. En Lessing, la obra de arte es para admirarse, no para transformar el orden mundano. Es para acercarnos al ideal de la belleza, de lo perfecto, no para romper este ideal y proponer otro. Aunque la argumentación de Lessing es casi impecable, omite discutir el concepto mismo de la belleza y, además, el por qué de esta responsabilidad del artista frente al poeta. ¿Por qué la ley de la belleza se interpreta en el arte como el despojo de los emblemas y en la poesía no? Lessing argumenta que es por cuestión de que la vista sólo capta un momento en la pintura o en la escultura, mientras que en la poesía (el drama) se puede desarrollar una serie de momentos que permiten concebir la belleza en un proceso donde la fealdad no está del todo ausente. En la pintura o en la escultura resulta difícil de representar este proceso, esta serie de momentos, es decir, el tiempo; razón por la cual se prefiere elegir el mejor de los momentos que puede representar todo el proceso, y en este caso, dando paso al principio de la belleza, se opta por omitir prácticamente toda fealdad posible. Suena bastante convincente este argumento y de ser cierto esto significaría que cronológicamente la ambivalencia que todo dios griego parece implicar: o había sido suprimida o estaba en vías de su generalización. Dioniso o Baco[2] podía mostrarse en dos formas, bello y terrible a la vez, dice el mismo Lessing. Son dos formas, pero también dos estados de ánimo, o incluso los dos extremos de una serie de formas y estados de ánimo. Son dos momentos, por lo menos, representados simultáneamente. Ello se hace en el caso de un dios. Es decir, los griegos tenían clara la representación del tiempo tanto en el arte como en la poesía. No era exclusiva de esta última. Pero el tiempo según parece era asunto divino y no de los mortales. Veamos esta reproducción del supuesto pensamiento de Perséfone:
«¡Eros!, el más antiguo y sin embargo el más joven de los dioses, fuente inagotable de los goces y las lágrimas, pues así me han hablado de ti, Dios terrible, sólo desconocido, único invisible de los inmortales y único deseable. ¡Misterioso Eros!; ¿Qué turbación, qué vértigo me arrebata a tu nombre?»
(Misterios de Eleusis, Iniciación)[3].
En lo anterior no sólo vemos una descripción biforme de Eros sino, además, que los efectos de la dicha y la tristeza provocados por Eros alcanzan por igual a mortales e inmortales. Eros es representado por un pequeño que, sin embargo, resulta ser el más antiguo de los dioses, la fuerza, el poder, el impulso primero, esto es, el amor que necesitan lo mismo los hombres que los dioses. No hace falta, pues, representar el proceso, el significado del dios, del amor o del tiempo. La mitología se hace cargo del resto. De ahí que el argumento de Lessing respecto a la libertad estaría haciendo referencia más bien a la liberación de la educación mitológica, lo que resulta difícil de concebir excepto en el caso de Eurípides quien llega a criticar las supersticiones griegas. Pero este hecho es más la excepción que la regla. En otras palabras, la elección de un sólo momento se podría explicar por cuestiones religiosas o por prejuicios: el tiempo sólo podría ser representado en la poesía, pues en la pintura y la escultura atentaría contra la identificación y la individualidad de los dioses. Sólo Dioniso podría ser representado en su doble forma. Los demás dioses se entenderían conforme a la mitología. Es probable también que la poesía surgiera en los escribanos religiosos y por esa razón incluyera la descripción de los diversos momentos o de las diversas facetas de los dioses, como parte de la doctrina. El camino de la escultura pudo haber sido más independiente o, como dice Lessing, si no existen ciertas esculturas donde se vean los cuernos de Baco, habría sido porque fueron destruidas en aras de una nueva religión.
Este concepto de libertad (e incluso el concepto de la belleza) tiene un fin práctico, establecer una diferencia que permita el acuerdo entre el erudito y el anticuario; lo tiene desde luego en el caso particular del dramaturgo que necesita representar las obras con la mayor libertad posible, pero sujeto a las leyes del mismo drama, de la misma poesía, diferenciándolas por completo de las leyes propias del arte. En la crítica a Spence, Lessing introduce un concepto como explicación o pieza lógica de su discurso: la necesidad[4], que se transforma en regla, también por deber. Veamos el asunto. Si como hemos supuesto, la poesía y el arte se nutren de la religión y la mitología o, acaso mejor dicho, representan el paso de éstas a la forma escrita y materializada en piedra o pigmentos (la forma escrita también es materialización de las abstracciones), entonces la poesía representa abstracciones con el afán de perpetuar ideas y creencias y, por necesidad, se sujeta a un prototipo, a una concepción heredada o dominante de las formas de representación. La recopilación de los poemas de la Ilíada y la Odisea sería no sólo la recuperación de la tradición oral sino también el trabajo final de la representación necesaria, tradicional, de las abstracciones implicadas. De modo que, si como hemos supuesto, poesía y arte tienen el mismo origen, la representación de la una y el otro sería necesaria en este sentido referencial de la tradición. Es necesaria porque no expresa una voluntad libre de referencias, sino una voluntad de apego a aquello que representa el origen, la memoria colectiva, la realidad de toda abstracción. Es necesaria porque mantiene la creencia en el origen común, que es la base de la unión y la fuerza de la polis, de la humanidad de la Hélade, del Egeo y del Mediterráneo.
Del Capítulo XI al XV, Lessing establece la superioridad de la poesía respecto al arte. Podemos entender que los empiristas buscaran en la poesía la explicación de la pintura y la escultura, pero en la perspectiva de Lessing esto no justifica el no intentar una investigación más a fondo, el no intentar establecer incluso la base de la poesía. Y eso es lo que intenta Lessing al independizar la poesía del arte, al atribuirle una superioridad sobre éste. Es la superioridad de la escritura sobre la expresión plástica, que, pese a la distancia, permanece atada mucho más a la tradición que la poesía. La escritura, por tanto, no sólo da forma material a la tradición oral y escrita, sino que también la transforma, la interpreta. La escritura evoluciona y evoluciona la forma de representar las ideas. Se las representa por tanteos, aproximaciones; es la evolución de las formas, símbolos y conceptos. Poco a poco se toma conciencia de estas formas y abstracciones. Poco a poco se afinan los conceptos. Este proceso implica una deformación o una interpretación. ¿Cómo representar mejor las ideas de la tradición oral? Esta tradición oral era ilustrada con gestos, ademanes, sonidos complementarios, dibujos, señales, signos, etc. ¿Cómo simplificar todo esto en unas cuantas palabras, en imágenes fijas de la escritura? Tal vez esta necesidad orilla al escribano a ser libre en ciertos aspectos de la representación. Algunas metáforas orales pueden traducirse aparentemente sin muchos problemas a la forma escrita, sobre todo si hacen referencia a fenómenos naturales como el trueno o el fuego. Pero, ¿cómo se representa lo invisible, lo divino, lo superior o la perfección y la belleza? Estos son conceptos sumamente abstractos y están sujetos al criterio del grupo que supone ser el poseedor de la verdad o de la revelación de los misterios.
Confirmando su idea de la superioridad de la poesía respecto al arte dice Lessing: «(...), en el artista la ejecución parece más difícil que la invención, mientras que en el poeta sucede lo contrario: la ejecución nos parece muy fácil al lado de la invención (…). Pues es infinitamente más difícil crear primero un hecho en la imaginación que traducirlo luego en palabras»[5]. Lessing justifica que el artista no sea un gran inventor porque la gente admira de él sobre todo su ejecución. Este sesgo de la apreciación pública habría llevado al artista a desarrollar una cierta libertad respecto a la invención, pero, al mismo tiempo, le habría mantenido en un «limitado círculo» temático. Lessing atribuye a la dificultad de la expresión en mármol el que seamos indulgentes con el artista que no logra inventar algo nuevo, que sólo se limita a copiar. Pero nos parece que esto no es exacto. Incluso hoy día la experiencia de ver un original, aunque sea sólo por fotografía, es mucho más significativa que ver en vivo las copias del Museo de San Carlos. La indulgencia sólo puede surgir si las copias poseen una perfección propia, una fuerza propia. Y ella no es resultado de la imitación mecánica, sino de la más cercana comprensión del ideal implícito. En efecto, no es el desconocimiento de la poesía lo que aparta al artista de la innovación, sino la dificultad que surge al pretender innovar continuamente: las escuelas desarrollan pocos temas pues tienen que dominarse y transmitirse. No sólo es cuestión de una dificultad técnica, sino también de una necesidad práctica: la enseñanza y la prosperidad de la escuela. Eso lo podemos ver en la actualidad. El arte abstracto, que es toda una innovación, una invención en la pintura y en la escultura, continúa desarrollándose como escuela y, aunque presenta cambios, ha dejado de ser una innovación. Pero lo mismo ocurre en la poesía y el drama: se constituyen escuelas y luego sólo cambian en pequeños detalles.
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NOTAS:
[1] Lessing, Gotthold Ephraim; Laocoonte; Editorial Porrúa; México, 1993; pp. 65-66.
[2] Hay cierta preferencia de Lessing por los nombre romanos de los dioses griegos, esto parece indicar dos cosas, la principal, que Lessing no ve en la precisión o la elección de las propias palabras una solución al problema de la interpretación histórica, y la otra, que griegos y romanos compartían más o menos una misma mitología, una misma poesía y un mismo arte, a pesar de las obvias diferencias en los nombres o incluso en los conceptos.
[3] Larroyo, Francisco; Introducción a la Filosofía de la cultura; Editorial Porrúa; México, 1971; p. 140.
[4] Lessing, Gotthold Ephraim; op. cit.; p. 72.
[5] Ibíd.; p. 76.
*Los textos originales en los que se basa esta serie de cuatro artículos fueron redactados del 4 al 30 de abril de 2008 en el Cuaderno 2008(2). Hemos hecho algunas modificaciones a los originales.
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