La crítica contemporánea de arquitectura

POR MARIO ROSALDO

Aunque todos estos años nos hemos dedicado a la crítica de los textos que tratan directamente de arquitectura, o que de algún modo se relacionan con ella, nunca hemos adjetivado nuestro trabajo ni como filosófico, ni como intelectual. Hasta donde sabemos, el filósofo defiende ante empiristas el papel central de su ciencia, sea que la considere metafísica, sea que la considere epistemológica. Igualmente entendemos que el intelectual se ve a sí mismo como una de las autoridades morales de la sociedad en que vive, juzgándola democrática o no. Nosotros ni defendemos ese papel central de la filosofía, ni nos vemos como autoridad moral alguna con derecho a decir qué debería o qué no debería hacer la sociedad actual o del futuro. Tampoco defendemos el papel central del arquitecto en la transformación de la sociedad, como han hecho las «tradiciones» moderna y posmoderna. Nuestra crítica simplemente expone las incongruencias en los razonamientos de los autores que estudiamos, lo que significa que señalamos los puntos débiles del debate para que las nuevas generaciones de arquitectos y de críticos de la arquitectura tomen nota si así lo desean. Nuestra crítica no intenta evitar que se repitan ni se agranden los errores, porque, aun si eso fuera posible, a cambio seguramente se cometerían otros. De hecho, además de los errores involuntarios que nuestro trabajo crítico necesariamente contiene, se deberán tener en cuenta también los errores de quienes nos interpreten a partir de sus propias circunstancias y condiciones. Dicho lo anterior, y para resumir un poco estos ocho años recién cumplidos de publicaciones en Ideas Arquitecturadas, queremos presentar a continuación una reflexión sobre la crítica y sus problemas.

El concepto moderno de arte*

POR MARIO ROSALDO

El día de ayer llegamos al octavo año de publicaciones en línea, por este motivo nos disponemos a transcribir aquí un texto en el que puede apreciarse el trabajo crítico en torno del concepto moderno de arte, que habíamos realizado durante el 2005, y que todavía nos ocupaba días antes de tomar la decisión de iniciar Ideas Arquitecturadas. Como siempre esperamos que la exposición sea de interés general.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

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ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Para suscitar en nosotros la unánime repulsa hacia el movimiento moderno y sus ideales, Portoghesi recurre más a la dramatización de las apariencias que al desglose objetivo de los hechos. De entrada nos pone ante el esquema de los opuestos, ante la drástica alternativa de lo mejor o lo peor, del retomar lo mejor de la tradición o el arrancar desde cero destruyéndola, arrasándola. Pero olvida mencionar que tal alternativa es en realidad un esquema interpretativo que plantea y discute la crítica arquitectónica italiana del período 1927-1931^[2], y que heredan desde la posguerra del 45 hasta los años setenta los nuevos representantes de la misma, no es un esquema ni una discusión del movimiento moderno de Gropius, Doesburg y Le Corbusier. Sólo al nivel más abstracto podemos hallar conexiones entre el movimiento moderno, o Kraus, y la interpretación de tendencia nacionalista que hace la crítica italiana de las demandas del futurismo de Antonio Sant'Elia, del racionalismo de Adolf Loos y del Esprit Nouveau de Le Corbusier, interpretación que ciertamente Portoghesi comparte. Este mismo esquema de los opuestos lo aplica luego Portoghesi en su definición de la arquitectura moderna; como para él es incuestionable la lógica que establece que los ideales de ésta son causa directa de «la dramática situación en que se encuentra hoy en día la cultura arquitectónica»^[3], descubre que dicha arquitectura moderna se divide en dos, la que corresponde a la forma ideal de los principios teóricos y la que es propiamente el desastroso resultado de su práctica. En este esquema de lo ideal y lo real es imposible elegir una opción, la primera porque no existe y la segunda porque se ha destruido a sí misma. No queda, pues, más que renunciar a ambas.

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

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ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

Pero Portoghesi está convencido no sólo de que ha capturado la esencia de la primera cita de Kraus, sino que además comparte la misma idea de éste: «el alcance de la profundidad de la acción del trabajo intelectual»^[2]. Por eso es que, al continuar leyendo no admite completamente que otra idea de Kraus destruya el principio recientemente establecido de que el artista restaura el caos: «Sólo en la voluptuosidad de la generación lingüística el caos deviene en mundo». Portoghesi toma esta afirmación como un aparente contrasentido, como una «aparente incompatibilidad entre las dos proposiciones»^[3]. Para comprender la interpretación de Portoghesi debemos ir al pasaje al que pertenece esta segunda cita, la que, como la primera, no se encuentra en Pro domo et mundo, como equivocadamente refiere Portoghesi, sino en Heine und die Folgen:

Después de la arquitectura moderna de Paolo Portoghesi (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

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ESTUDIO CRÍTICO DEL CAPÍTULO 1. LA PISTA DE CENIZA^[1]

La expresión «la pista de ceniza» [la pista di cenere] se usa en Italia cuando se habla en general de una pista de carreras o competencias [striscia circolare di terreno] o cuando quiere referirse expresamente la raya blanca circular que alguien traza en el suelo para señalar un área de trabajo [traccia]; en este mismo sentido, también se usa para hablar de una pista que nos ayude a salir de algún laberinto, como en la vieja fábula de Giambattista Basile, donde un padre atribulado deja una pista o rastro de ceniza para ayudar a salir a sus dos hijos del bosque al que los ha llevado a extraviarse. El uso figurado de los tres casos nos da otras posibilidades directamente relacionadas con el tema tratado por Portoghesi: la pista de ceniza, en cuanto pista de competencias, es el nuevo espacio, el nuevo lugar y la nueva oportunidad que el arquitecto tiene de desarrollarse, ya no por el solo y estrecho carril de la arquitectura moderna, sino esta vez por los muchos carriles paralelos de la cultura de la multiplicidad y la pluralidad; en cuanto demarcación o deslinde, nos pone frente a una realidad que antes no quería verse, esto es, frente a los estragos causados por la arquitectura moderna; y en cuanto rastro o caminito para salir de un embrollado problema, es la ayuda que la tradición vernácula, anterior y contemporánea del moderno, puede darnos. En cada uno de estos usos figurados la pista de ceniza es el medio para reconocer una situación conflictiva y superarla, pero en éste último es a la vez el recordatorio de que el antihistoricismo del moderno se combate con historia, con la puesta al día de la más noble tradición italiana cuyas raíces alcanzan el origen mismo de la cultura mundial o, lo que es igual, con la inserción de la acuciante realidad de la arquitectura en el pasado general de la Italia renacentista y grecorromana.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (IV/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Nos queda perfectamente claro que Lukács no aspira a describir la prehistoria con base a los descubrimientos científicos de la geología, la arqueología, la paleontología o la antropología, sino única y exclusivamente mediante la proyección de la sombra del hombre moderno sobre las etapas mejor conocidas de su constitución^[1]. Este proceder de Lukács parece hacer eco a la idea de Marx según la cual el mono puede ser comprendido a través del estudio del hombre. Esta hipótesis, sin embargo, no ha sido demostrada del todo. Todavía seguimos buscando el eslabón perdido. Y, aun si tomáramos esta demostración parcial como científicamente satisfactoria, dicha demostración no explicaría cómo los sentimientos animales se vuelven humanos. Se puede entender que los individuos de las distintas especies sufran cambios o evolucionen a través del tiempo, pero no está claro todavía cómo esta misma evolución transforma los sentimientos animales en algo completamente diferente, al punto de hacer surgir una sensibilidad artística peculiarmente humana. En el caso de la evolución animal tenemos dos extremos posibles: el mono y el hombre. De acuerdo a las ciencias naturales, ambos límites son teóricamente determinables; esto es, en su autonomía liminar, el mono y el hombre son dos animales distintos con sus comportamientos específicos y sus características físicas también específicas, si bien pareciera haber algunas coincidencias, que se estudian con especial atención. Es cierto que en el estudio del hombre, el científico no se puede sustraer del todo a los efectos de las concepciones filosóficas, religiosas, morales o estéticas de la sociedad o del grupo al que pertenece, pero no es menos cierto que no estudia los sentimientos como meros conceptos estéticos. La pregunta, por tanto, es: ¿cómo introduce Lukács en la ciencia algo que ésta no se plantea como un problema a causa de su enfoque naturalista, algo que por su carácter subjetivo y retórico queda completamente fuera de la competencia científica?

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

En el prólogo de 1859, Marx escribió: «Suprimo un preliminar general que había esbozado porque, después de reflexionar bien, me parece que anticipar resultados que quedan todavía por demostrar podría desconcertar, y porque el lector que tenga la bondad de seguirme tendrá que decidirse a elevarse de lo particular a lo general»^[1]. Entendemos con esto que la simple aplicación de la dialéctica no demuestra que las categorías están determinadas por la realidad, ni que el modelo esbozado sustituya en su idealidad, en su teorización, la realidad. Habrá que partir de ésta para llegar a las abstracciones que den una explicación precisa de ella, sean categorías antediluvianas, sean categorías nuevas. La aplicación de éstas a lo concreto y particular habrá de ser congruente o exacta. La publicación del preliminar general^[2] suprimido provoca la confusión entre lo que su mero esbozo es y lo que su exposición acabada pudo ser. Este preliminar es apenas un plan de trabajo, que no llegó a desarrollarse por completo, no debe tomarse entonces como la exposición de una investigación exhaustiva o siquiera parcialmente exhaustiva.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (II/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Lo que Lukács dice de la génesis histórica es retórico, pues no hay todavía manera alguna de que podamos «reconocer» esa realidad. Desde la perspectiva histórica moderna, la pintura rupestre se ve como uno de los inicios del arte, pero bien podría ser un elemento aislado, sin relación con la τέχνη o el ars. Es decir, podemos señalar en Lukács aquello que él señala en el idealismo, persiste en él la idea moderna del arte. Ciertamente no la ve de forma inmutable, pero la evolución que aprecia en el arte queda atrapada en el concepto mismo de arte, o en el de arquitectura. Lukács parece no advertir que él también pone la misma idea inmutable desde el principio de la historia hasta nuestros días, a pesar de que imagine un desarrollo dialéctico. En Lukács, el arte va evolucionando de síntesis en síntesis pero, al final, sigue siendo el arte. Ya está en el punto imaginario de partida, en la época moderna y también, o al mismo tiempo, en el punto de llegada, «la real génesis histórica de las diversas artes»^[1]. Es como si los conceptos de arte, estética, arquitectura o música fueran contenedores o recipientes dentro de los cuales la experiencia tuviera lugar de manera evolutiva, sin poder escapar de ellos y sin poder transformarlos. Según esta concepción, el arte es el arte en una evolución que lo empuja al ascenso dialéctico sin que deje de ser reconocido como tal, como arte. La experiencia originaria de la caverna y las pinturas a las que llamamos rupestres, ya clasificándolas como parte de nuestro arte, si bien en sus meros anuncios, pasa a segundo y hasta último término en la concepción estética de Lukács. Lo que importa en su reconstrucción «histórica» es atar el haz de ideas que fortalecen y definen su punto de vista, su tesis. Al considerar Lukács la experiencia de la caverna como un callejón sin salida, como dirá más adelante, supone al igual que Hegel que las ideas surgen de sí mismas, y que siempre están aquí. Si la pintura rupestre pudiera o debiera ser considerada un golpe de suerte, o una experiencia sin principio ni desarrollo posterior, esto tendría que discutirse a fondo antes de iniciar una argumentación apoyada en la concepción moderna (filosófica) del arte y de la estética. Pero un evolucionista dialéctico no lo hace acaso porque ve en este problema una simple contradicción que fortalece la idea de un proceso sumamente dinámico. No sabemos a ciencia cierta qué es lo que lleva a Lukács a suponer, primero, que tal experiencia es un callejón sin salida y, luego, que basta considerarla parte de la historia del arte para convertirla, de un problema digno de estudio, en un elemento inocuo de la estética moderna y contemporánea.

La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (I/IV)*

POR MARIO ROSALDO

Si previamente veíamos un partidismo en la actitud de Weimer frente a Lukács^[1], al que, por tratarse de una variedad del marxismo frente a otra, llamaremos sectarismo, ahora vemos una actitud semejante, pero extrema, entre Lukács y el idealismo. Es decir, en vez de perseguir por ejemplo el origen de esa concepción de la arquitectura como lo inorgánico, o como «evocación mimética» (como el vehículo y no tal evocación), Lukács sólo señala las influencias que a su juicio explicarían la posición de Schelling, el máximo representante —según Lukács, claro está— de esta tendencia a identificar la música con la arquitectura («música cuajada»). En efecto, Lukács no dice de dónde le viene el convencimiento de que la arquitectura sea ese «vehículo» de la «evocación mimética», es de suponer que le llega de la tradición griega, pero pasa por la teoría del reflejo. Buscando en el apartado precedente, dedicado a la música^[2], encontramos que hay un rápido bosquejo del origen de esta concepción de la arquitectura. Nos parece que en ese apartado se define la mimesis de la manera idealista «como una refiguración de las ideas», mientras que, de la manera materialista, como refiguración de los objetos reales. Ya los griegos, dice Lukács, suscribían este punto de vista: «No había duda para los griegos de que toda la relación humana con la realidad, la científica igual que la artística, se basa en un reflejo de la naturaleza objetiva de dicha realidad». «Por otra parte, los griegos vieron con toda claridad que el objeto miméticamente reproducido por la música se distingue cualitativamente de las demás artes: es la vida interior del hombre». Lukács no pierde de vista que la vida interior o emotiva del hombre no es un objeto de la naturaleza que se da a nuestros sentidos completamente, ni siquiera fragmentadamente en cuanto objeto, sino que es un producto de la misma actividad humana, que —dice— la música ha puesto de relieve o que incluso ha contribuido a formar. Pero en su reflexión, Lukács está convencido de que la dialéctica de Hegel es equivalente al enfoque científico de la física, porque parece describir el comportamiento de los objetos de la naturaleza justo como hace esta ciencia. El problema aquí es que Lukács selecciona la parte «científica» de Hegel para validarla por analogía. Y no sabemos cómo hace para desestimar o descartar la parte idealista, que forma un todo con la dialéctica en el sistema filosófico. El procedimiento de Marx no es analógico, sino realista; no funda su materialismo sobre otra filosofía, sino sobre el hombre de carne y hueso, el hombre real. Lukács prescinde de esta crítica realista porque no ha advertido (lo hará más adelante) que no estudiará el arte a través del materialismo histórico, sino de la filosofía en cuanto ciencia de lo bello, en cuanto estética. Le parece entonces que la analogía de la dialéctica hegeliana con la física es ya un argumento convincente. Esto significa, y puede apreciarse en el desarrollo del apartado de la música, o en el de la arquitectura, que Lukács lo mismo recurrirá a la pura argumentación lógica que a la búsqueda de pruebas empíricas. Este empirismo, a diferencia del de Weimer, no está centrado en el «vehículo», sino en la refiguración mimética, cuya naturaleza objetiva intenta establecer a través de la discusión de las teorías estéticas idealistas. Se reduce por tanto a una confrontación del punto de vista idealista con el materialista. No hay una discusión económica, ni política, ni metodológica, evidente; pero, aunque Lukács va al terreno de la filosofía y del idealismo para superar los esquematismos, estos permanecen asidos en su mano como esa cuerda de salvamento que le ayuda a no perder el rumbo cada vez que la argumentación emprende el vuelo. Al remitirnos a los griegos y su punto de vista objetivista, Lukács ha querido convencernos de que la objetividad es parte de la historia del arte y no un elemento que él está introduciendo a causa de prejuicios o esquematismos. Así, mientras renuncia a tratar el tema desde el marco del materialismo histórico, se dispone a hacerlo desde el propio marco de la filosofía del arte: confrontando el idealismo con el materialismo griego. Si para Lukács el arte en sus primeras etapas es la refiguración de los objetos de la naturaleza, es la producción de la vida interior del hombre, no vemos cómo Weimer ha podido deducir que  para aquél la arquitectura es el dominio del hombre sobre la naturaleza, y no la expresión formal de la organización social.

Comentarios a Hechos memorables socráticos de Johann Georg Hamann*

POR MARIO ROSALDO

Hicimos el trabajo de traducción de este escrito de Hamann en el 2008, como parte de nuestro estudio en torno de los Antecedentes del debate crítico contemporáneo, la serie de artículos que hemos publicado en este blog. Todavía no sabemos cuando podremos retomar dicha serie, pues estamos dedicados a otros casos de estudio. Publicamos ahora este fragmento de nuestros comentarios sobre la traducción del escrito de Hamann un poco para mostrar nuestro método de trabajo, pero también para compartir algunas ideas con nuestro amigo «el filósofo de Córdoba».

Diseño, Sociedad y Marxismo de Rafael López Rangel

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 12 DE MAYO DE 2014

El pasado 9 de abril (2013) dimos por terminado nuestro estudio del libro de Rafael López Rangel, Diseño, Sociedad y Marxismo^[1]. El primer punto que hemos abordado discutiendo las ideas de López Rangel, ha sido la aceptación o el rechazo de la existencia de un lazo dialéctico entre la ideología y la base económica conforme al modelo de la teoría Marx-Engels; es decir, si tal modelo debe considerarse como una «totalidad», como una «estructura social», o propiamente sólo parte de él, la de la base económica. López Rangel se pronuncia por la primera tesis, nosotros por la segunda. Para respaldar su posición, López Rangel ha hecho una interpretación sesgada de las tres cartas de Friedrich Engels, donde éste intenta explicar —a tres diferentes destinatarios— el concepto de ideología y su relación con el movimiento económico. López Rangel llega a esta interpretación a través del movimiento crítico y renovador del marxismo, el cual, en sus referencias bibliográficas, está representado en especial por Sergio Bagú, Arnaldo Córdova y Adolfo Sánchez Vázquez, quienes desde luego ven una relación recíproca o dialéctica entre la ideología y la base económica. El problema que suscita esta interpretación sesgada de López Rangel y por lo menos dos de sus referencias es que deja sin explicación la determinación económica que —en sus tres cartas— Engels impone a la ideología. En ellas dice Engels, en efecto, que hay una dialéctica entre los factores económicos y los factores ideológicos, pero sus ejemplos señalan que la dialéctica no se da entre la ideología, entendida como forma abstracta y aparentemente autosuficiente, y el movimiento económico, sino siempre entre factores que tienen una base real, que están invariablemente determinados por el movimiento económico. De estos ejemplos de Engels se deduce ciertamente que lo que llega a influir en el desarrollo económico no son esas formas abstractas que adquiere la lucha de clases en el pensamiento dominante, en el pensamiento burgués y capitalista, en sus instituciones y en sus leyes, sino la lucha de clases misma, que existe en la medida que es producto de las acciones concretas de los hombres, quienes lo mismo responden a sus necesidades vitales que a sus ilusiones. López Rangel se apoya, más que en las cartas de Engels, en la interpretación sesgada que hace de ellas, y toma esta versión suya como la clave para entender el modelo de la teoría Marx-Engels y la teoría en sí. Pero Engels mismo recomienda estudiar el asunto de la ideología a partir de las «fuentes originales», esto es, a partir de los escritos de Marx y del propio Engels, no a partir de estas tres cartas, ni a partir de las modificaciones que se les hace a las fuentes en el siglo XX. Y de estas fuentes originales (la teoría Marx-Engels) se desprende que la dialéctica de la historia es el movimiento económico, la producción de medios de vida, y las luchas que por estos medios y su producción han experimentado los hombres; que la dominación de clase impuso una representación invertida de la realidad social; que concebir el mundo de cabeza es ilusorio, que poner de pie su concepción es realista; que la primera concepción nos lleva a Hegel, que la segunda a Marx y Engels.

Teorías e historia de la arquitectura de Manfredo Tafuri*

POR MARIO ROSALDO

CRÍTICA A LA INTRODUCCIÓN

FRAGMENTO

Tafuri bosqueja al inicio^[1] un concepto estrecho de crítica, aquél que se refiere sólo a la valoración visual e intelectual de una obra de arte, pero al final justifica la posibilidad de un concepto nuevo de crítica en el que la relación teoría-práctica sea conflictiva en el sentido de que se deje un poco de lado la obra misma para poder explorar a fondo el marco teórico. Es decir, ahora, antes que recoger esa fragancia histórica^[2], hay que identificar las contradicciones subyacentes de la obra que la despide.

Jesús T. Acevedo: Apariencias arquitectónicas (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 25 DE JULIO DE 2013

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Acevedo concluye su exposición elocuente sobre la edad del arte gótico invitando a sus escuchas a imaginar con emoción el poderoso empuje y el amplio alcance que había tenido el nuevo tipo arquitectónico. No sólo se había difundido el arte gótico por toda Francia, sino que también lo había hecho por toda Inglaterra, Alemania, Flandes y España, y había penetrado en la misma Italia, el país donde todavía en la Edad Media se podía admirar las ruinas de la, en otros tiempos, fastuosa arquitectura civil romana, es decir, las ruinas de uno de los viejos tipos arquitectónicos. En esa Italia, aparentemente tan ajena a las preocupaciones de los hombres de los bosques umbríos del norte, de los creadores del arte gótico, un etrusco había concebido y realizado una obra, un monumento, que venía a ser una de las «piedras angulares de la belleza»^[1]: el Campanile de Giotto. La empresa que compartían estas naciones europeas, edificando catedrales y ciudades enteras bajo las nuevas formas de arte, era movida ante todo, nos dice Acevedo, por el sentir de la comunidad, de la colectividad, de su vida misma. Este arte alentaba, por tanto, la unidad espiritual, la unidad universal, a partir de la fusión del artista y el pueblo, de la suma de «un enjambre de voluntades rampantes»^[2], en la cual el anonimato era sólo la manera de renunciar a la separación; esto es, de hacer posible la armonía universal, la unión verdadera —fundamental— entre los individuos y el fin superior, el fin no material. El trabajo colectivo y anónimo aseguraba esta incorporación a la empresa y a la consecución no de la edificación en sí del monumento, sino del fin, de la aspiración colectiva, la aspiración a una vida espiritual, a traspasar «el círculo celeste, en donde las cigüeñas giran y giran infatigablemente»^[3].

La percepción artística, poética y literaria de la realidad social

POR MARIO ROSALDO

A pesar de que hemos sido muy asiduos a leer literatura contemporánea, invariablemente hemos preferido leer a los clásicos. Nos cuesta mucho trabajo leer las obras de poetas y literatos de nuestra generación o de las nuevas generaciones. Cada vez que al azar ojeamos un libro de poesía o literatura, encontramos que no tenemos mucho en común con los autores. Su preocupación mayor suele ser formal, esteticista, o mística. No es que los poetas o los literatos contemporáneos sólo hablen de sus preocupaciones y de sí mismos, sino que, disimulada o abiertamente, esperan ver nacer de sus cabezas —puesta de pie y armada como Minerva— la «obra de arte» que ha de hacerles merecedores de fama y fortuna, de premios y aplausos. Una «obra de arte» tan completa en sí misma que en su absoluta abstracción pueda superar todos los defectos de la comunicación humana.

El latinoamericanismo de hoy

POR MARIO ROSALDO

ACTUALIZACIÓN: 1 DE MAYO DE 2017

Hace algunos años encontramos en la Red un comentario acerca de nuestras publicaciones en este blog, donde el autor resaltaba nuestra supuesta rivalidad con Charles Jencks, por haberle dedicado una crítica a su libro Modern Movements in Architecture^[1], y resumía su idea con la fórmula Rosaldo vs. Jencks. El comentario enfatizaba a la vez el ejemplo que para América del Sur debían ser nuestros esfuerzos en esta América del Norte, que se enfrentaba a la producción intelectual Occidental con una crítica propia. Tuvimos la impresión de que con este comentario se defendía una línea de pensamiento latinoamericanista, así que enviamos a la redacción del sitio una breve nota en la que explicábamos nuestra postura crítica: más que proponer encerrarnos en el romanticismo del aislacionismo latinoamericano de antaño, buscábamos confrontar con la realidad social y con la experiencia histórica lo mismo el pensamiento de autores nacionales que de autores extranjeros, americanos o europeos, centristas o no-centristas. No tuvimos respuesta.

Las determinaciones temporales del pensamiento arquitectónico (II/II)*

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN: 28 DE OCTUBRE DE 2014

Ubicado en este nivel de abstracción, López Rangel encuentra que todo se ve ya con mayor claridad. Así, la arquitectura se vuelve «un hecho histórico en sí mismo», ya no es un simple resultado de la historia, un simple reflejo de la base económica. Detengámonos un momento en este punto. López Rangel atribuye al positivismo esta simplificación que coloca la arquitectura en la superestructura y la concibe como un mero reflejo, acaso interpretando equívocamente las palabras y el modelo teórico de Marx. Como da por entendido a qué discusión teórica se refiere, y como el marxismo codeterminista supone ser la superación del marxismo estalinista y, en general, del marxismo autoritario y dogmático, hemos de deducir que tal actitud positivista se encuentra implícita en esta variedad equívoca del marxismo y del marxismo economicista en general. Es decir, consideramos que en ambos casos se trata de una interpretación de la ideología como un reflejo de la base económica, según lo planteado por el propio Marx. Si nuestra consideración, nuestra deducción es correcta, entonces López Rangel tiene en parte razón cuando sostiene que los positivistas se equivocan al ver en la arquitectura sólo un reflejo ideológico, sin relación alguna con la base económica. Pero no la tiene cuando afirma que existe un lazo dialéctico entre lo ideológico y lo real. En el primer caso, el error consiste en confundir las formas ideológicas del arte y, por tanto, de la arquitectura, con los esfuerzos físicos e intelectuales —el trabajo real— que la hizo posible. En el segundo caso, lo real, que es el hombre vivo, produce conforme a sus necesidades, y aprende conforme a su experiencia; eso significa que no sólo produce por separado objetos físicos u objetos intelectuales, sino que es capaz de actuar y pensar al mismo tiempo para sobrevivir y desarrollarse como individuo y sociedad. En este proceso histórico de crecimiento, lo real se perdió de vista y comenzamos a vivir para una representación invertida de lo real, sometidos a las creencias y las supersticiones, a los reflejos ideológicos, que, en manos de las clases dominantes, se convirtieron en la única manera de pensar y ver el mundo y la vida.

La divina inspiración y la experiencia humana

POR MARIO ROSALDO

Hace unos días expresamos a un muy joven escritor nuestra admiración por su temprana producción literaria. Está escribiendo de manera automática, dando forma a las ideas o a sus visiones internas, que no parecen ser ni sus obsesiones ni sus preocupaciones cotidianas, que más bien surgen en determinados momentos de apartamiento del mundo, y aunque ahora está convencido de que tales ideas y tales visiones vienen del Creador mismo, pues no está dedicado a estudiar ni poesía ni literatura, y ni siquiera parece interesado en abrazar los estudios profesionales que cualquiera diría que corresponden a sus inquietudes juveniles, acepta que, como decía Paul Valéry con otras palabras, la divina inspiración sólo da la primera línea, lo demás es trabajo y más trabajo; o, mejor dicho, es oficio de escritor.