Proyecto y método en arquitectura (Duodécima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

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Jencks termina la Introducción del libro hablándonos de la estructura de éste y recordándonos que la multivalencia es sólo uno de los dos criterios que emplea aquí para seleccionar los edificios que critica, el otro es «la relevancia histórica dentro de una tradición»^[1]. Pero Jencks no nos adelanta cómo se determina esta relevancia histórica ni cómo se determina una tradición, en vez de ello prefiere explicarnos las dificultades de su enfoque múltiple que, sin embargo, se justifica, según él, por la naturaleza misma de la arquitectura:

«Las tradiciones de la arquitectura viva son ricas y complejas en su profusión y cualquier intento de reducirlas a una noción simplista de ‘el moderno’ o ‘el verdadero estilo’ sería miope y destructivo»^[2].

Jencks no hace una distinción excluyente entre los términos «movimientos» y «tradiciones»; en su discurso, de hecho, los pone como equivalentes, así «movimientos» aparece en el título del libro y «tradiciones» en el primer capítulo, o hallamos la frase «tradiciones o movimientos»^[3]. Pero es del todo irresponsable suponer que significan lo mismo. Mientras que movimiento en general da la idea de que se trata de una serie de hechos en proceso y que por tanto continúan vivamente activos en el presente o durante un cierto período de tiempo, tradición en general implica el traspaso de una generación a otra de información en forma oral, escrita o mediante el ejemplo; o de la herencia de patrones mentales y de conducta; lo que significa que el pasado determina el presente de las nuevas generaciones. En el caso concreto del arte moderno, el movimiento se entiende como una protesta en contra de la Escuela de Beaux Arts y, en más de una ocasión, como una ruptura en contra de la Academia y su tradición, o, en el caso extremo, en contra de todo pasado perteneciente a la historia europea. Por el contrario, en el arte en general, una tradición es la continuidad de una línea de pensamiento predominante entre diferentes generaciones de artistas o entre los representantes de las instituciones sociales encargadas de la cultura. El argumento para hablar de "la tradición moderna" proviene de la idea difundida, sobre todo en los cincuenta^[4], de que el Moderno funda con su crítica y su obra una nueva tradición; la tradición de la ruptura, dirá Octavio Paz (1914-1998) en los sesenta, identificando al Surrealismo con el hermetismo surgido del Romanticismo^[5]

Proyecto y método en arquitectura (Undécima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

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Nuestro análisis anterior sobre la falta de rigor y veracidad en el método crítico de Jencks se refiere principalmente a los capítulos donde examina a Mies van der Rohe, Gropius, Wright, Le Corbusier y Aalto, pero también vale en general para el resto del libro. Comencemos ahora su estudio a un nivel más concreto. En la Introducción, además de hablarnos de la pluralidad de enfoques, Jencks bosqueja rápidamente su concepto central, a saber, el de la multivalencia, y de hecho es la única auténtica definición de un término que aparece en todo el libro (recuérdese que nos basamos en la reimpresión inglesa de 1980). He aquí la perla:

«Para ser más precisos, la multivalencia consiste en cuatro distintas cualidades: la creación imaginativa, o el ensamblado de partes de un modo nuevo, la cantidad de partes que se transforman, el enlace entre las partes que es la causa de esta creación y que permite que las partes se modifiquen mutuamente»^[1].

Para no dejar lugar a dudas, y para no romper con el método de Popper y Gombrich, Jencks nos proporciona además un muy amplio ejemplo contrastando una obra, que a su juicio debe ser calificada de multivalente, con otra que por el contrario debe ser vista como univalente. Por supuesto que la primera es una obra de Le Corbusier, su prototipo de arquitecto multivalente, y la otra es de un arquitecto^[2] que fuera de Inglaterra o Europa resulta poco conocido. La justificación de la elección de L’Unité d’habitation es prejuiciada y tautológica: nos dice que se trata de una obra multivalente que es famosa, y deja implícito que esta fama se puede explicar casualmente por su multivalencia, por la variedad de interpretaciones o lecturas que inspira. De entrada Jencks nos dice que en L’Unité Le Corbusier ha puesto al revés, y ha sintetizado de un modo creativo, una serie de diversas tradiciones^[3]. Pero Jencks no entra en seguida a mostrar los ejemplos concretos de multivalencia. Primero se detiene a comentar las críticas contradictorias en torno de la obra, y los objetivos o ideales que explican esas volteretas que Le Corbusier ha hecho dar a la Utopía socialista, a las esferas públicas y privadas o al esquema tradicional del hogar. En otras palabras, lo que busca Jencks en la primera parte del ejemplo es el significado de la obra arquitectónica, lo mismo en la crítica que en el pensamiento de Le Corbusier. Pero hace esto únicamente para convencerse de que las críticas suscitadas por las ideas del arquitecto suizo-francés «sólo subrayan la naturaleza paradójica de la creación de Le Corbusier»^[4]. No ven que para éste se trata del «restablecimiento de la armonía cósmica del hombre con la naturaleza que había sido destruida por la acelerada urbanización»^[5]. Es en la segunda parte del ejemplo que Jencks nos ofrece dos pequeñas "pruebas" de la calidad multivalente de L’Unité.

Proyecto y método en arquitectura (Décima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 21 DE OCTUBRE DE 2013

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Es obvio que Jencks encuentra históricamente valioso el trabajo de Popper, por lo que no se propone refutarlo, simplemente se contenta con decir que el argumento racionalista de éste, en el mejor de los casos (at best, en el texto original), no es concluyente y que, en consecuencia —deducimos nosotros— queda abierta la posibilidad para sustituirlo por un método crítico igualmente convincente pero más pluralista, como el que Jencks intenta esbozar a lo largo de todo el libro. Pero, ¿en realidad se debe seguir un método si se pone en duda su idea fundamental? A Jencks esto no le preocupa, él se esfuerza por seguir paso a paso los rasgos más importantes de la teoría racionalista de Popper, aun cuando no comparta con éste la mencionada búsqueda de la verdad objetiva ni la necesidad del rigor lógico. De hecho lo que hace Jencks es tomar prestado de diferentes teorías los elementos que les son útiles, sin importar que su enfoque presente serias contradicciones con los fundamentos de éstas. Basta que haya entre ellos un sólo punto en común: la visión pluralista de la realidad. Pero veamos cómo construye Jencks su método crítico. Parte sobre todo de la idea de que la realidad sólo se puede representar en la mente y en la obra como una serie de “realidades complejas” y de que la historia no progresa en una simple línea recta sino de manera discontinua como en una evolución arbórea.

Proyecto y método en arquitectura (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

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3

Hemos visto en nuestro examen anterior la importancia del método crítico, pues éste determina que confundamos o no la investigación con la conclusión, es decir, que demos por hecho lo que aún hay que verificar; por lo que comenzaremos también aquí señalando cuál es o puede ser el método empleado por Charles Jencks en su Modern Movements in Architecture.

El método crítico de Jencks consiste básicamente en hacer surgir las distintas facetas de lo que podría ser el fenómeno estudiado; es decir, Jencks no se interesa en la determinación absoluta y universal de las esencias, sino, por el contrario, en la indeterminación propia del fenómeno —anterior a toda reducción metafísica—. Jencks intenta solamente percibir y mostrar la realidad tal como se da sin la deformación del proceso de abstracción monista, sin la reducción llevada a cabo por el punto de vista unitario (no pluralista). Jencks no plantea preguntas ni busca respuestas, él ya tiene su enfoque. Así Jencks parte de la aceptación o reconocimiento de que la realidad es relativa y múltiple, que no se puede contener ni siquiera en conceptos, mucho menos en simples definiciones (antes que definir prefiere poner ejemplos supuestamente claros y prácticos). El enfoque por tanto, para coincidir con la realidad misma, debe distinguir lo multivalente de lo univalente, lo plural de lo monista, lo múltiple de lo unitario, lo real de lo ideal o platónico, y lo democrático de lo totalitario o dogmático. Para Jencks esto significa que lo real debe identificarse con lo que se considera positivo y valioso, sin por ello reducir la multiplicidad, pues lo bueno coexiste con lo malo, y hasta hay un pasaje intermedio entre ambos extremos. En su opinión, no se trata de elegir entre uno y otro, más bien es el mero reconocimiento o aceptación de esta coexistencia, de esta contradicción irresoluble, de la multivalencia y su irreductibilidad, lo que es positivo y valioso. Por eso, el método de Jencks no es la autocrítica; postula, dictamina, insinúa, ironiza, pero jamás cuestiona su propio punto de partida. Para él está claro que el pluralismo en cuanto visión e ideal de vida es la única y última respuesta posible a la crisis de Occidente. Resulta obvio que a Jencks no le importa si su defensa de la arquitectura incluyente tiene que fundarla contradictoriamente en la exclusión de quienes no están de acuerdo con su percepción de las cosas: está consciente de que su enfoque tiene un sesgo político y esto parece justificarlo todo. Tampoco le importa gran cosa si la visión fragmentada de la realidad, que por su indeterminación supone objetividad o distanciamiento del objeto de estudio, se contradice o no con lo que pudiera ser un acto subjetivo: la elección del enfoque. A él le basta con insinuar problemas y soluciones, especular retóricamente sobre planteamientos y conclusiones. Es decir, en general da la impresión de que adopta el papel de un árbitro imparcial que nos pone frente a los hechos y nos deja hacer libremente, pero esto es sólo en la forma, porque en realidad su posición multivalente no es la teoría a refutar, sino la conjetura a salvar.

Proyecto y método en arquitectura (Octava parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

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Así, De Fusco llega a la conclusión de que Le Corbusier resuelve la relación «arte-sociedad» a través de un punto de vista «artístico-intuitivo», es decir, a partir de una concepción estética de los problemas sociales, que es común a la vanguardia, pero que en el caso de Le Corbusier se presenta con una «fuerza expresiva» tal que a menudo sus «fórmulas» han sido «verificadas», es decir realizadas:

«La arquitectura y el urbanismo no han sido la acción regeneradora y equilibradora de la sociedad, pero el hecho mismo de haberlos considerado como tales ha contribuido a producir esquemas y propuestas que, superando las dimensiones de lo contingente, se presentan aún hoy como hipótesis válidas y posibles»^[1].

Aunque De Fusco no lo dice, deja sobreentendido que el triunfo de la cultura francesa y de los ideales democráticos durante la Posguerra del 45 son también el triunfo sobre la arquitectura alemana en general, lo que explicaría parcialmente el papel secundario al que Argan relega a Gropius en los años cincuenta. Sin embargo, nosotros no aceptamos que esta pueda ser la explicación más convincente, pues la historiografía nos dice que desde antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial la influencia de Le Corbusier ya era muy importante, por lo menos entre las nuevas generaciones de arquitectos (ese era el caso de México a comienzos de los años treinta, por ejemplo). Desde luego que esto puede atribuirse por igual a la poderosa influencia cultural francesa, que en el período de entreguerras hacía las veces de contrapeso a la enorme presencia económica de Inglaterra y los Estados Unidos en todo el mundo, pero habría que explicar entonces cómo tiene lugar también la no menos poderosa influencia germana, a través de la filosofía y la ciencia, para no mencionar la literatura. Recordemos tan sólo que la visión filosófica de Friedrich Nietzsche (1844–1900) influirá poderosamente sobre las vanguardias del Movimiento Moderno y su crítica, no sólo a principios del siglo XX, sino también durante los años de la Posguerra y la Guerra Fría, y en la década de los sesenta que es cuando se gesta el movimiento que posteriormente se autodenominará como Posmoderno.

Proyecto y método en arquitectura (Séptima parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Al decir que la «acción operativa» de Gropius es del tipo «que sigue al racionalismo en general», De Fusco se ve ante el problema de la definición de lo que es, o puede ser, el racionalismo.

Su discurso toma dos caminos. Por un lado, y como ya hemos visto en su explicación del asunto de la práctica política partidista y la politización de la teoría de Gropius, De Fusco asocia el racionalismo con «una praxis», es decir, con una actitud ética y política (teórica y práctica) propia de un intelectual comprometido. Por eso, al mismo tiempo, evita reducir el racionalismo a la pura práctica económica, a la pura racionalización u optimización de los esfuerzos y el aprovechamiento de los materiales. Conque, sólo a regañadientes acepta que el racionalismo pueda ser considerado como «una opción… de comportamiento práctico»^[1]. Por el otro lado, De Fusco asocia el racionalismo con la ideología en cuanto concepción del mundo, en este caso proveniente de la arquitectura.

Proyecto y método en arquitectura (Sexta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Para reforzar su punto de vista de lo que cree es una coincidencia reveladora, De Fusco adopta el discurso supuestamente técnico de Argan sobre una de las obras prebélicas de Gropius. Coteja esta descripción contra algunos de los principios del escultor Adolf von Hildebrand, otro de los teóricos reconocidos de la Sichtbarkeit. Y sostiene, a partir de esta confrontación aparentemente empírica, que la obra de Gropius sin duda nos remite a los esquemas visuales del mencionado escultor, y por tanto al enfoque de la Sichtbarkeit. En realidad no hay ninguna demostración de nada, tan sólo la analogía aparente de un discurso con otro. De Fusco no se basa ni en su propia experiencia visual directa de la obra en cuestión, ni en los conceptos de espacio y percepción visual de Gropius expuestos en varios de sus escritos. No confronta el punto de vista de la Sichtbarkeit con el de Gropius; no coteja su propia tesis contra los conceptos de Gropius. Sólo nos remite a la coincidencia que cree hallar entre lo dicho por Hildebrand y lo dicho por Argan. Le domina la idea de que los fenómenos generales pueden explicar por sí solos los hechos particulares. Por ello, cuando rechaza la opinión de Argan respecto a la aparente falta de importancia política de la teoría de Gropius, lo primero que hace De Fusco es trazar las líneas de supuestas influencias convergentes sobre la Bauhaus. Así, para demostrarnos, muy a su estilo, que la postura de Gropius también posee una carga política o sociológica, lo mismo recurre a conectar el primer manifiesto de la Bauhaus con el efervescente período de entreguerras alemán, a través de las citas de Peter Behrens, del Novembergruppe y del manifiesto socialista An alle Künstler! de Ludwig Meidner y Hermann Max Pechstein, que al supuesto garante político de la vanguardia soviética y a una idea aislada de Norberto Bobbio acerca del tipo de política que puede practicar un hombre de cultura^[1]. E incluso nos trata de convencer de que la percepción de Argan, acerca de la falta de compromiso político de Gropius, proviene en parte de un concepto equívoco de la Neue Sichtbarkeit.

Proyecto y método en arquitectura (Quinta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Por su parte, Gropius nos habla de «espíritu» desde el primer programa-manifiesto de la Bauhaus de 1919:

«Hoy [las artes] se encuentran en una singularidad que se basta a sí misma, de la cual se pueden salvar otra vez solamente mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artesanos. Arquitectos, pintores, y escultores deben conocer y aprender a captar otra vez la forma multimembre de la construcción en su conjunto y en sus partes, luego sus obras por sí mismas se henchirán otra vez del espíritu arquitectónico (mit architektonischem Geiste), que han perdido en el ‘arte de salón’».

Para Gropius, en efecto, este espíritu representa la unidad perdida, pero es a su vez la unidad del esfuerzo físico y mental; nótese que Gropius lo relaciona más con la unidad esencial o divina que con el conocimiento mismo, o, si se prefiere, más con el instinto o subconsciente que con la conciencia:

Proyecto y método en arquitectura (Cuarta parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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En su crítica, Argan compara a Gropius con Le Corbusier:

«Le Corbusier adopta la racionalidad como sistema y traza grandes planes, que deberían eliminar todo el problema. Gropius adopta la racionalidad como un método que permite localizar y resolver los problemas que la existencia continuamente plantea»^[1].

Aunque Gropius creía en una clave común que posibilitara el trabajo colectivo, los maestros de la Bauhaus enseñaron siempre siguiendo sus propios métodos, por lo que resulta por lo menos difícil referirse a uno solo y, encima, aducir que éste era “racional”^[2]. En relación a su método didáctico, Gropius habla de círculos concéntricos de crecimiento, el cual comienza con los seis meses del Vorlehre o curso preliminar, pasa por los distintos talleres, en un lapso de tres años aproximadamente y sin que el alumno haya dejado de participar en todas y cada una de las áreas de adiestramiento y, finalmente, llega a la especialización profesional^[3]. Pero este método didáctico, este crecimiento orgánico, nunca se impone a los maestros y alumnos de la Bauhaus, ya que se basa en la convicción de que el trabajo de equipo funciona si es voluntario, si es libre. Por si esto fuera poco, el método didáctico de Gropius no está orientado a «resolver los problemas que la existencia continuamente plantea», como generaliza Argan, tiene como principal objetivo integrar al artista con la comunidad, hacer que su trabajo deje de ser aislado y platónico y que, en cambio, contribuya a recuperar la espiritualidad perdida, la dimensión humana de la existencia. Por lo demás, el propio Gropius se deslinda de la percepción de Argan:

Proyecto y método en arquitectura (Tercera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Gropius, en cambio, cuestiona esa cultura burguesa por autoritaria y elitista, y propone al mismo tiempo la superación del academicismo —que para Gropius es igual que decir autoritarismo— y el individualismo del genio aislado, vinculando al artista con su comunidad a través del trabajo colectivo y libre, a través de la aplicabilidad de las ideas artísticas en la vida práctica y en la producción industrial. Ello requiere de resolver sinfín de problemas, tanto en lo teórico como en lo práctico. Es su capacidad de negociación con la clase dirigente y los artistas lo que permite el inicio de la Bauhaus. No toma tal cual el requisito estatal de impulsar las artesanías, lo transforma integrándolo a su ideal, al que no renuncia en ningún momento, pero sabe ser flexible y deja trabajar a cada maestro en absoluta libertad. En la base de la asociación y el trabajo colectivo, Gropius pone la buena voluntad como única forma deseable de conducta. Durante su cargo de director, Gropius se dirige primero a los artistas y a los artesanos así como a la comunidad a la que pertenecen; sólo cuando se ve en riesgo el proyecto didáctico siente la necesidad de dirigirse a las autoridades, a los «dirigentes». Por ello, la búsqueda de la independencia económica de la escuela no sólo tiene como fin el relacionar al artista con la comunidad, o el de facilitar ingresos a los estudiantes más pobres, sino también el poder sobrevivir a los cambios políticos del entorno social que por entonces amenazan a la escuela^[1].

Proyecto y método en arquitectura (Segunda parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Entre los primeros y más influyentes autores que han intentado estudiarlo exhaustivamente se encuentra el crítico italiano de arte Giulio Carlo Argan (1909-1992). La importancia de su libro Walter Gropius y la Bauhaus^[1] radica en que no sólo se limitó a escribir ahí sobre la obra de Gropius y su escuela, sino que también se arriesgó a evaluar los fundamentos teóricos de éste. Es probable que Argan haya estudiado por separado los conceptos de Gropius, pero su exposición final denota una enorme incomprensión, no sólo del conjunto sino igualmente de los conceptos más esenciales de Gropius. El hilo conductor de Argan, a saber, el convencimiento previo de que el arte moderno es heredero del racionalismo ilustrado, es el que lo lleva sin duda a decidir inmediatamente que Gropius lucha por el prestigio de la razón, por un racionalismo en cuanto «última herencia de la gran cultura alemana», y no por causas sociales ni espirituales. Este racionalismo, según Argan, no es más que una «pura estructura lógica del pensamiento» que se basta a sí misma para derivar en «determinaciones formales de validez inmediata». Aquí hay una confusión fatal por parte de Argan. De acuerdo a los textos de Gropius, éste distingue perfectamente entre el trabajo intelectual o lógico y el trabajo creativo del artista. Es muy claro al respecto, tanto en los Programas-manifiesto de la Staatliches Bauhaus de 1919-1923 como en su escrito Mi concepción de la idea del Bauhaus de 1935, e incluso en la mayoría de los demás artículos recogidos en su libro Alcances de la arquitectura integral^[2]. Ahí declara Gropius rotundamente que el arte no tiene método porque simple y sencillamente no se puede enseñar ni aprender: «Kunst ist nicht erlernbar»; porque el arte es un talento (Begabung) innato. La capacidad creadora no se finca en la educación libresca o intelectual, sino en la intuición, en el estado anímico libre de prejuicios, que posibilita el surgimiento de la naturaleza creadora del artista. Gropius en ningún momento ni en ninguna parte dice que se llegue al arte a través de la razón, y mucho menos que las formas artísticas sean resultado de una lógica rigurosa.

Proyecto y método en arquitectura (Primera parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 13 DE JUNIO DE 2013

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Introducción

No parece hacer falta ninguna explicación del por qué hemos elegido aquí plantear el tema empleando la expresión “proyecto y método” en vez de la de “diseño y método”, o la de “diseño y metodología”, ya que por lo común a la primera expresión se la relaciona con la segunda, sin que se aprecie una gran diferencia ni en el uso ni en el significado. No obstante, hay que reconocer que quienes hoy emplean la segunda expresión lo hacen a menudo pensando más en la producción industrial de los objetos cotidianos y casi nunca en la obra arquitectónica, que —pese al refinamiento tecnológico en la construcción de altos edificios, óperas, teatros, museos, bibliotecas, estadios, urbanizaciones o grandes volúmenes de vivienda— sigue siendo artesanal en muchos aspectos. Este concepto del diseño o design^[1] está, desde luego, relacionado con las escuelas alemanas de la Bauhaus y la HfG de Ulm, que ponen el énfasis en la práctica como medio para vincular al artista o designer con la ciencia, la tecnología y —en general— con la producción industrial, para influir en esta última o, según el enfoque de Gui Bonsiepe, para influir políticamente en la sociedad. Pero antes de estas escuelas el proyectar y el diseñar no tenían esta connotación predominantemente económica que la expansión capitalista les ha atribuido.